BRUCKNER SAGT, ES GIBT IHN DOCH!

Zwei Tage vor unserem Gespräch sind Sie kurzfristig, mit nur einer Probe, bei der Staatskapelle Berlin eingesprungen. Trotzdem war zu lesen, dass Sie dem Orchester, das Sie zuvor noch nie dirigiert hatten, Ihren Stempel aufdrücken konnten. Wie ist das möglich? Werden Proben überschätzt? Hatte der Probenmuffel Hans Knappertsbusch vielleicht doch recht, der mit den Musikern lieber Karten spielte als zu probieren?

Sie haben völlig recht, ich habe dasselbe gedacht! Grundvoraussetzung ist natürlich, dass man zum Orchester einen Draht bekommt. Das war bei der Staatskapelle Berlin der Fall. Ich hatte so etwas noch nie gemacht, gerade deshalb hat es mich gereizt, als mich mitten in der Nacht in Bayreuth die Anfrage erreichte, für Herbert Blomstedt einzuspringen. Ich bin am nächsten Tag nach Berlin gefahren und habe mich dem Orchester vorgestellt, von dem ich nur einige wenige Mitglieder aus dem Bayreuther Orchester kannte. Wir haben mit Bruckners 7. Sinfonie angefangen, und sofort habe ich gemerkt: Uh, da gibt es einen tollen Kontakt! Dann habe ich ein bisschen mehr gewagt. Wir haben das ganze Stück durchgespielt, wobei ich in jedem Satz höchstens zwei Kleinigkeiten korrigierte. Dann nahmen wir uns noch Vorspiel und Liebestod aus Tristan und Isolde vor, das war’s. Zuletzt habe ich gesagt: Wir sehen uns heute Abend. Wenn man mit einem Orchester wirklich harmoniert, dann geht das. Insofern hatte Knappertsbusch schon recht. Bei der Staatskapelle Berlin kommt natürlich dazu, dass Daniel Barenboim als Chef eine fantastische Arbeit macht. Das Orchester ist es gewöhnt, tempoflexibel zu sein, weil Barenboim ein sehr spontaner Musiker ist. Die sind überhaupt nicht steif und auch dynamisch wahnsinnig biegsam. Es war die reine Freude

Voraussetzung ist aber auch eine Schlagtechnik, mit der sich ein Dirigent, ohne viele Worte machen zu müssen, verständigen kann. Ich verfolge Ihre Karriere nun schon seit mehr als drei Jahrzehnten. Mir kommt vor, Ihre stets souveräne Schlagtechnik wird immer ökonomischer. Selbst vor Höhepunkten, wo andere Dirigenten zu großen Gesten ansetzen, bleiben Sie ruhig, dirigieren mit reduzierten Bewegungen, und trotzdem entsteht eine Intensität von schier unglaublichen Ausmaßen.

Das haben Sie sehr gut beobachtet. Das stimmt. Daran habe ich gearbeitet. Ich bin gestern nach dem Konzert mit Daniel Barenboim Essen gegangen. Dabei haben wir auch darüber gesprochen, was wir Bayreuth zu verdanken haben. Eigentlich habe ich erst in Bayreuth wirklich dirigieren gelernt. Dort herrscht oft eine große Hitze. Bei den langen Akten muss man es sich so einteilen, dass man immer noch einen Pfeil im Köcher hat. Ich habe mich früher oft über mich selbst geärgert. Ich wollte immer mehr, mehr, mehr … Ich merkte aber, du kriegst gar nicht mehr. Ich verausgabe mich körperlich und es kommt gar nicht das raus, was ich mir vorstelle. Das ist natürlich auch eine Frage von Erfahrung, aber ich habe, wie schon gesagt, hart an mir gearbeitet, um mich nicht zu verausgaben.

Karl Böhm, der für seinen Tristan und seine Bruckner-Interpretationen berühmt war, hat in seinen letzten Lebensjahren weder den Tristan noch Bruckners 9. Sinfonie dirigiert. Ich habe ihn einmal gefragt, warum er diese Werke nicht mehr anrühre. Er würde sie emotional nicht mehr durchstehen, gab er zur Antwort. Er fürchtete, am Pult tot umzufallen. Können Sie das nachvollziehen?

Und wie! Das verstehe ich sehr gut. Schon allein beim Tristan-Vorspiel muss man von Null auf Dreihundert gehen. Das habe ich jetzt besser im Griff als früher. Ich komme zwar auf 300, lasse es aber nicht mehr so an mich ran, sonst wäre ich nach dem Vorspiel schon halbtot. Irgendwann müssen Sie einen Kompromiss machen. Körperlich bin ich noch völlig fit, aber emotional ist es ganz schlimm, und da müssen Sie für sich selbst ein Rezept finden, wie Sie damit umgehen. In Bayreuth lernt man das. Denn wenn Sie dort bei 35 Grad einen Ring dirigieren, werden Sie irgendwann klüger, sonst kommt der Krankenwagen. 

In Brucknerhaus dirigieren Sie Bruckners 5. Sinfonie. Bruckner nimmt in ihrem Repertoire einen ganz besonderen Stellenwert ein. Wann setzte Ihre Leidenschaft für dessen Musik ein? Gab es da ein Initialerlebnis?

Die ersten Bruckner-Sinfonien hörte ich mit Karajan und den Berliner Philharmonikern. Ich kann mich besonders an die 5. Sinfonie erinnern, wo ich nachher völlig berauscht zum Parkplatz wanderte. Auch die Sinfonien vier, acht und neun unter Karajan sind mir unvergesslich. Ich habe mich Bruckner immer schon sehr nahe gefühlt. Wenn Leute sagen, Bruckner sei so langwierig, da passiere doch nichts, kann ich das nicht nachvollziehen. Vielleicht liegt das auch daran, dass ich von je her langsame Sätze mehr mochte als schnelle. Ich bin ja tempomäßig auf der etwas langsameren Seite unterwegs. Ich habe das Tiefe, diese spezielle Atmosphäre bei Bruckner, immer schon geliebt. Das hat gar nichts mit seinem Katholizismus zu tun. Ich selbst bin ja evangelisch. Bruckner sagt: Sie können an sonst was glauben, aber Sie müssen glauben! Wenn ich als Dirigent am Ende einer Bruckner-Sinfonie angelangt bin, denke ich immer: Es gibt Ihn doch. Ich glaube, sogar ein Agnostiker kann sich Bruckner nicht entziehen.

Worauf kommt es beim Dirigieren einer Bruckner-Sinfonie ganz besonders an? Ist es die Struktur, die man überblicken muss, ist es der Klang?

Meine erste Bruckner-Sinfonie, die ich dirigierte, war die Vierte. Das war am Teatro Regio in Turin. Ich war damals Anfang 20 und dachte mir, die Vierte ist Bruckners populärste, das wird gut gehen. Bei den Proben musste ich dann aber feststellen, dass man in Italien gar nicht so Bruckner-begeistert ist. Mir wurde klar, dass es darauf ankommt, die Tempi nicht zu verschleppen und den inneren Bogen zu finden. Nehmen Sie zum Beispiel den langsamen Satz der Achten. Da steht „Adagio. Feierlich langsam, doch nicht schleppend“. „Nicht schleppend“, das ist wichtiger als die Tempoangabe „langsam“. Man muss sich genau überlegen, ob man das auch füllen kann. Es gibt Dirigenten, die können kein langsames Tempo füllen. Der schlimmste Prüfstein ist der langsame Satz der 9. Sinfonie von Beethoven. Es gibt Leute, die sagen: Nie wieder die Neunte Beethoven, weil sie den langsamen Satz einfach nicht können! Ich habe diese Sinfonie schon sehr früh dirigiert. Der erste Satz war zwar auch schwierig, aber nichts im Vergleich zum langsamen Satz. Ich habe bestimmt an die 20 Aufführungen gebraucht, bis ich das Gefühl hatte, jetzt weiß ich ein bisschen mehr, wo das hingeht. Für Bruckner ist es ganz wichtig, den inneren Bogen mit einem Ziel vor Augen zu haben. 

Sie werden im Brucknerhaus Bruckners 5. Sinfonie dirigieren. Bruckner selbst hat sie einmal sein „kontrapunktisches Meisterstück“ genannt, aber auch seine „Phantastische“. Wie passt das zusammen? Kontrapunkt funktioniert nur nach strengen Regeln, das „Phantastische“ suggeriert einen freieren Umgang mit Regeln.

Die ersten drei Sätze sind unproblematisch. Das ist ja fast schon eine Musik zum Mitsingen. Aber um Himmels Willen, der letzte Satz, mit seiner Doppelfuge und all seinen kontrapunktischen Finessen! Ich fragte mich immer, welches Thema holst du an dieser, welches an jener Stelle heraus? Alle sind doch absolut gleichberechtigt, und dann kommt auch noch der Choral. Bis mir ein Wiener Philharmoniker erzählt hat, dass Karajan bei einer Probe sagte, das sei so ähnlich wie in der Schule, wo der Musterschüler aufzeigt und sagt: Herr Lehrer, ich weiß etwas! Mit anderen Worten: Holt doch nicht noch jedes Thema extra hervor! Ich glaube, der Schlüssel liegt darin, dass Sie auch dynamisch streng darauf achten müssen, ob Bruckner, piano, forte oder fortissimo vorschreibt. Wenn Sie das so spielen, wie es in der Partitur steht, dann ist das sowohl ein kontrapunktisches Meisterwerk, als auch eine phantastische Musik. Ein Fantasieland ist dieses Finale allein schon von der Konstruktion her. Das wird gedreht, gespiegelt, um einen halben Takt versetzt. In der Durchführung dieses Satzes läuft es einem kalt den Rücken runter. Man kann das alles auch gesanglich auffassen, es ist ja immer eine Melodie da. Je mehr man bei dem letzten Satz interpretiert, umso falscher ist man. Der ganze Irrsinn dieser Konstruktion, den er sich da erlaubt hat, der kommt dann heraus, wenn Sie es eigentlich ganz normal spielen. 

Bei der Uraufführung 1894 in Graz hieß es noch, die Bläser würden das gar nicht schaffen. Franz Schalk, der damals dirigierte, holte sich für das Finale eine Bläser-Verstärkung, die so genannten „elf Apostel“, die man noch bei einer frühen Aufnahme unter Eugen Jochum hören kann. Heute aber ist Bruckners Fünfte für die Bläser kein Problem.

Nein, aber Sie müssen den ganzen Abend wissen, es gibt noch diesen Höhepunkt am Schluss. Das ist ähnlich wie beim Ring des Nibelungen. Wenn Sie den Ring dirigieren, müssen Sie wissen: Es gibt in der Götterdämmerung noch den Trauermarsch. Wie man sich in Bayreuth erzählt, war das der einzige Moment, an dem Knappertsbusch den Versuch gemacht hat, aufzustehen. Mehr oder minder ist auch der Choral am Schluss von Bruckners 5. Sinfonie der Punkt, wo man im Graben aufstehen würde. Da muss noch jenes zusätzliche Quäntchen kommen, ohne dass es lärmig ist. Wenn Sie so tolle Bläser haben wie in Dresden, ist das kein Problem. 

Ist die Staatskapelle Dresden immer noch die „Wunderharfe“, als die Wagner sie einst bezeichnet hat?

Ja, Wahnsinn! Das ist ein grandioses Orchester! Bei den Wiener Philharmonikern und den Dresdnern denke ich immer, die einen sind das katholische Orchester, die anderen das protestantische. Die Wiener haben noch so einen Hang zum katholischen Pomp, zu katholischen Weihrauch-Orgien. Da sind die Dresdner ein bisschen zurückhaltender. August der Starke ist ja nur zum Katholizismus übergetreten, um König von Polen zu werden. So richtig katholisch ist man da nicht. In Berlin ist man ebenfalls protestantisch. Nur ist das Wetter dort nicht so gut wie in Wien. Deswegen spielen die etwas dunkler. #

Man hört Ihnen an, dass es Ihnen großen Spaß macht, mit verschiedenen Orchestern zu spielen.

Und wie! Für mich ist es immer wichtig, so kriege ich die von mir so geliebten Tempomodifikationen hin. Daniel Barenboim hat mir beim Essen gestern Abend gesagt, er findet meine Rubati so logisch. Wir kennen uns jetzt 42 Jahre. Ich war einst sein Assistent in Berlin. Wenn er so etwas zu mir sagt, bedeutet mir das viel. Wir sind uns darüber einig, dass Noblesse immer dabei sein muss. Ein ordinäres Rubato ist etwas Furchtbares. Wenn du ein Rubato oder ein Accelerando machst, dann muss es eine innere Logik haben. 

Die Kunst des klassischen Rubatos scheint aber allmählich in Vergessenheit zu geraten, also ein Langsamer- oder Schnellerwerden an einer bestimmten Stelle durch die entgegengesetzte Modifikation an einer anderen Stelle wieder auszugleichen.

Darum heißt es ja auch rubato. Das „Geraubte“ muss man wieder zurückgeben. Ich bin zum Glück in einer Zeit aufgewachsen, wo das noch wichtig war. Wenn mir heute meine Dirigierschüler in Dresden erzählen, man erkläre ihnen, wo kein Rubato stehe, darf man auch keines machen, entgegne ich: Ich finde, ihr solltet euren Geschmack benutzen. Die Komponisten haben nicht alles reingeschrieben. Wir wissen von Beethoven, wie freizügig er mit dem Tempo umgegangen ist. Von Brahms weiß man das, dass er Trios völlig frei gespielt hat. Er war geradezu berüchtigt dafür. 

Dazu gibt es eine schöne Geschichte von Verdi: Der junge Toscanini korrepetierte in Verdis Gegenwart dessen Te Deum und spielte an einer Stelle ein Ritardando, wo keines in den Noten stand. Verdi klopfte ihm auf die Schulter und sagte: „Bene.“

Ja genau. Das habe ich auch mit Hans Werner Henze erlebt. Ich habe etliche Sachen von ihm dirigiert, mich hat das immer fasziniert, weil er so gut instrumentiert. Ich habe aber mitunter ein ganz anderes Tempo genommen, als er vorgeschrieben hat. Er hat dann zu mir gesagt: „Ich finde das wunderbar. Mach das so.“ Ich habe das auch bei Sofia Gubaidulina und etlichen anderen Komponist*innen erlebt, die mir gesagt haben: „Ne, ne, ich finde das schön, wenn man das interpretiert. Mach mal!“

Sie werden 2024 die Sächsische Staatskapelle Dresden als Chef verlassen und keine andere Position übernehmen. Dadurch werden Projekte möglich, für die Sie sonst kaum Zeit gehabt hätten, etwa ein neuer Ring an der Mailänder Scala. 

Ich bin jetzt 63. Seit meinem 27. Lebensjahr war ich, mit Ausnahme von vielleicht zwei Jahren, immer irgendwo Chef. Jetzt genieße ich es sehr, mir die Dinge aussuchen zu können. Ich habe noch nie eine Oper an der Scala dirigiert und ich werde in der Tat mit manchen Orchestern, mit denen ich mich gut verstehe, enger zusammenarbeiten. Ich habe eine fantastische, ja geradezu familiäre Beziehung zu den Wiener Philharmonikern. Wir haben weitreichende Pläne, auch in der Oper. Sie wissen ja, wie die Wiener Philharmoniker sind. Wenn die wollen, dann sind sie zu Sachen imstande, das grenzt manchmal an Zauberei, was die machen. Das Lustige ist, dass unsere Beziehung durch Corona noch inniger wurde. Ich durfte in Dresden wegen des Lockdowns nicht dirigieren und saß nur rum. Da riefen mich die Wiener Philharmoniker an und wir haben fünf Bruckner-Sinfonien innerhalb von vier Wochen aufgenommen. Das hat noch nie ein Dirigent gemacht. Mit der Nullten und der Studiensinfonie hatte ich mich vor den Aufnahmen mit den Wienern überhaupt noch nie beschäftigt. Es machte mir Spaß, innerhalb von zehn Tagen diese beiden Sinfonien zu lernen und auswendig zu dirigieren. Wir werden auch noch zwei zusätzliche Sätze aufnehmen, die lange Fassung des langsamen Satzes aus Nummer drei und aus der 4. Sinfonie einen Satz, der Volksfest heißt, den aber kaum jemand spielt. 

Eine Frage zum Schluss: Bei all Ihren Auftritten stellt sich bereits zu Beginn eine gespannte Atmosphäre ein. Wie schaffen Sie das?

Daniel Froschauer, der Vorstand der Wiener Philharmoniker, hat etwa sehr Nettes zu mir gesagt: Wenn Du rauskommst, hat bei Dir das Stück schon angefangen. Ich versuche bereits in der Garderobe in das Stück reinzukommen. Die Konzentration darauf, diese spirituelle Kraft, das ist das Schwerste. Wenn Sie zu viel machen, können Sie das Niveau nicht halten. Ich möchte nicht unehrlich sein. Ich möchte nicht hinterher nach Hause gehen und sagen, wenn du dich mehr ausgeruht hättest, wärst du besser gewesen. Ich möchte auch immer top vorbereitet sein und niemals in die Lage kommen, dirigieren zu müssen, wenn ich entweder keine Kraft habe oder nicht gut vorbereitet bin. Schon gar nicht in Wien, wo alle Großen dirigiert haben und es immer noch ein Publikum gibt, dass diese Großen auch gehört hat. 

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