28.09.2019
Das folgende Gespräch mit Markus Poschner führte Mag. Jan David Schmitz, Leiter Programmplanung, Dramaturgie und szenische Projekte.
Jan David Schmitz: Bruckners ‚Dritte‘ und ‚Neunte‘ in einem Programm. Was für ein Wahnsinn!
Markus Poschner: In der Tat …
JDS: Zwei d-Moll-Sinfonien in einem Konzert, das trotzdem niemand als eintönig empfinden dürfte. Durch die Fassung, die Sie spielen, nämlich die dritte und letzte Version der 3. Sinfonie von 1889, sind die beiden Werke nicht nur im Rahmen des Sinfonien-Zyklus des Internationalen Brucknerfestes Linz 2019 in der chronologischen Abfolge ihrer Entstehung korrekt ‚sortiert‘, sondern sie haben auch, man könnte sagen, unglücklich viel miteinander zu tun. Die beinahe tragisch zu nennende Geschichte der Rezeption der ‚Dritten‘ zu Bruckners Lebzeiten ist im Prinzip bekannt. Dennoch scheint es mir wichtig, vor dem Hintergrund der Kombination der beiden Sinfonien noch einmal an die Uraufführung der ‚Dritten‘ am 16. Dezember 1877 zu erinnern, die letztlich, nachdem die Wiener Philharmoniker es mehrmals abgelehnt hatten, das Werk zu spielen, nur auf Initiative von Johann von Herbeck zustande kam, der ein großer Unterstützer und Förderer Bruckners war. Da Herbeck am 28. Oktober 1877 unerwartet starb, musste Bruckner schließlich selbst dirigieren, wobei das Konzert als eines der besonders großen Desaster in der öffentlichen Karriere des Komponisten in die Musikgeschichte eingegangen ist. Es war eine Aufführung, bei der das Publikum, während das Orchester noch spielte, den Saal verließ und am Schluss nur mehr ein Häuflein Aufrechter, unter anderem natürlich Schüler von Bruckner, zu denen damals auch Gustav Mahler gehörte, anwesend war, um wenigstens einen kläglichen Rest von Beifall spenden zu können. Trotz der alles andere als positiven Aufnahme durch Publikum und Kritik war die ‚Dritte‘ in der sogenannten „Fassung 1877“ die erste Sinfonie Bruckners überhaupt, die im Druck erschien. Ende der 1880er-Jahre kam es dann zur zweiten der beiden großen Umarbeitungswellen in Bruckners sinfonischem Schaffen, die zu Neufassungen der 1., der 3. und der 4. Sinfonie geführt hat und in deren Kontext auch die Revision der ‚Achten‘ gehört. Vor allem im Fall der ‚Dritten‘ sind häufig Bruckners Schüler bezichtigt worden, ihm die Notwendigkeit einer Überarbeitung eingeredet oder ihn gar zu dieser gedrängt zu haben. Vermutlich war es bedeutend simpler. Es bot sich schlicht die Gelegenheit, eine Neuauflage des Werkes drucken zu lassen, was damals für Bruckner immer noch keineswegs selbstverständlich war. Daraus ergab sich der Anreiz, das Werk zu überarbeiten, zumal die Version, die bereits gedruckt vorlag, ja nicht eben erfolgreich gewesen war und daher auch so gut wie nicht gespielt wurde. Bis heute ist umstritten, wer welchen Anteil an der Umarbeitung hatte. Mahler wird jedenfalls zugeschrieben, gewissermaßen die Ehre der Sinfonie gerettet zu haben, indem er Bruckner davon überzeugte, das Finale nicht in der von Franz Schalk gekürzten Fassung zu veröffentlichen. Trotzdem ist die „Fassung 1889“ die kürzeste der drei Versionen der ‚Dritten‘ geworden. Die neuerliche Beschäftigung mit dem Werk bedeutete für Bruckner hinsichtlich der Komposition seiner ‚Neunten‘ einen enormen Zeitverlust. Mit den ersten Skizzen für die ‚Neunte‘ begann Bruckner zwar schon kurze Zeit nach Fertigstellung der ‚Achten‘, unterbrach die Arbeit dann aber, um sich der grundlegenden Revision von insgesamt nicht weniger als vier Sinfonien zu widmen. Auf diese Weise verlor Bruckner, aus der Rückschau betrachtet, wichtige Monate, Jahre fast, die ihm für die Vollendung der ‚Neunten‘ mutmaßlich gefehlt haben. Die zweite Umarbeitungswelle hat uns also, überspitzt gesagt, das Finale der ‚Neunten‘ gekostet.
MP: Aber dafür hat sie uns vielleicht auch viel Anderes geschenkt. Ich glaube, die Umarbeitungswelle wurde schlichtweg durch den Erfolg ausgelöst, den Bruckner nach der Uraufführung der ‚Siebten‘ am 30. Dezember 1884 in Leipzig zunehmend hatte. Dieser führte erstmals zu einem wirklichen Bedarf, einem Interesse an seinen Sinfonien, denn das Publikum wollte nun auch seine anderen Werke hören. Bruckner rückte plötzlich in den Fokus, was für ihn eine völlig neue Situation war. Hinzu kommt, dass die ‚Dritte‘ sein Trauma gewesen ist, hier ist die Fassungslage dementsprechend am kompliziertesten. Die „Fassung 1889“ steht unter enormem Beschuss, wiewohl es sich um die endgültige Version handelt, sozusagen um die Ausgabe letzter Hand. Trotzdem gehen die Meinungen über diese Fassung sehr auseinander. Wenn man den Briefwechsel zwischen Franz und Josef Schalk, den Schülern und Mitarbeitern Bruckners, liest, stellt man fest, dass es selbst zwischen den Brüdern heftige Diskussionen über den ‚richtigen‘ Weg gab, der bei der Revision der 3. Sinfonie eingeschlagen werden sollte. Dabei ging es insbesondere um das Finale und die Frage, ob die häufig anzutreffenden Fermaten, die schon in der Urfassung der ‚Dritten‘, aber auch in der ‚Zweiten‘ existieren und den Sinfonien ein ganz eigenes Gepräge verleihen, indem hierdurch immer wieder der Augenblick des Verweilens entsteht, auf den dann etwas völlig Neues folgt, beizubehalten oder besser durch Übergänge zu ersetzen wären. Die schließlich an zahlreichen Stellen hinzukomponierten Übergänge stammen mehrheitlich nicht von Bruckner, wurden aber offenbar mit seiner Einwilligung in die Letztfassung der ‚Dritten‘ aufgenommen. Einige Quellen behaupten dagegen, dass die Druckplatten von Bruckner gar nicht mehr abgesegnet worden sind, vielleicht, weil er nichts mehr damit zu tun haben wollte. Und dann hat sich auch noch Mahler eingeschaltet, vollkommen zu Recht übrigens. Er wollte Bruckner davon abbringen, den Finalsatz in einer radikal gekürzten Fassung in Druck gehen zu lassen, was wiederum die Schalk-Brüder fürchterlich geärgert hat. Josef Schalk schrieb damals an seinen Bruder Franz, Mahler habe Bruckner „kopfscheu“ gemacht, ihn also tief verunsichert, worauf erneute Debatten darüber folgten, ob die ganzen Änderungen wirklich Verbesserungen darstellten. Was das Finale anbelangt, so wird die Situation zusätzlich dadurch verkompliziert, dass sich die Schalk-Brüder auf einen Strich von immerhin 50 Takten berufen konnten, der bereits im 1880 veröffentlichen vierhändigen Klavierauszug enthalten ist, den Gustav Mahler und Rudolf Krzyzanowski von der „Fassung 1877“ der ‚Dritten‘ erstellt hatten, wobei allerdings Krzyzanowski und nicht Mahler für die Transkription des Finalsatzes verantwortlich zeichnete. Ich muss dazusagen, dass ich absolut sicher bin, dass die Schalk-Brüder es in diesem und anderen Fällen nur gut mit Bruckner meinten, ihm sozusagen unter die Arme greifen und seine Werke in einer für das zeitgenössische Publikum ‚verdaulicheren‘ Form präsentieren wollten. Ihr Ziel war es, dass Bruckner Erfolg hatte, was zu diesem Zeitpunkt bedeutete, den Erfolg, der sich nach der Uraufführung der ‚Siebten‘ endlich eingestellt hatte, nun auch mit den früheren Sinfonien zu wiederholen. In der „Fassung 1889“ der ‚Dritten‘ sind vor allem die Übergänge heikel. Hier weiß niemand genau, ob Bruckner sie in dieser Form wirklich abgesegnet oder am Ende zumindest teilweise sogar selbst so komponiert hat. Nicht ausgeschlossen auch, dass die Schalk-Brüder nur behauptet haben, die Änderungen seien mit Bruckner abgesprochen. Die dritte Fassung der 3. Sinfonie ist jedenfalls, wenn man einmal von der Revision des ersten Satzes der ‚Achten‘ absieht, die am weitesten gehende Umarbeitung, die es in Bruckners Werken überhaupt gegeben hat, weil durch sie tatsächlich alles auf den Kopf gestellt wurde. Es war zudem seit ihrer Erstaufführung durch die Wiener Philharmoniker unter der Leitung von Hans Richter am 21. Dezember 1890 die beliebteste Fassung der Sinfonie, die jahrzehntelang praktisch ausschließlich gespielt wurde. Die Urfassung dagegen blieb noch bis 1946 unaufgeführt und erschien erst 1977 im Druck. Die „Fassung 1877“ kam ebenfalls lange Zeit kaum zur Aufführung. Ich habe die Letztfassung der ‚Dritten‘ bisher nicht dirigiert und bin nun sehr gespannt darauf.
JDS: Es handelt sich schon fast um ein neues Werk. Die Urfassung der ‚Dritten‘ ist mit ihren 2052 Takten die umfangreichste aller Bruckner-Sinfonien. Man kann die „Fassung 1889“ vielleicht kein Konzentrat nennen, aber sie unterscheidet sich doch ganz erheblich von den beiden Vorgängerversionen. Die Anspielungen auf und Zitate aus Wagner-Opern, die dem Werk den Beinamen „Wagner-Sinfonie“ eingetragen haben, sind schon in der zweiten Fassung fast vollständig getilgt. In der Letztfassung erfolgt dann noch einmal eine Komprimierung, zu einem Zeitpunkt, an dem mit der ‚Achten‘ die Dimension der neugeschriebenen Werke eigentlich deutlich anwächst (auch die ‚Neunte‘ wäre ja länger als die ‚Achte‘ geworden, hätte sie jemals ihren Finalsatz erhalten). Gleichzeitig geht Bruckner bei der Revision der ‚Dritten‘ den Weg der Konzentration, der Verschlankung, der Reduktion.
MP: Richtig, wobei die Eingriffe nicht allein quantitativer Art sind, also nicht nur die Länge betreffen, sondern, was ich auch fast noch erheblicher finde, Eingriffe in die Struktur darstellen, in den Klang und die Faktur. In der Letztfassung der ‚Dritten‘ gibt es nämlich plötzlich diesen schwimmenden Satz nach dem Vorbild Wagners, da sind die Posaunenstimmen ausgedünnt, da gibt es auskomponierte Diminuendi und Crescendi etc. Entstanden ist damit im Grunde eine neue Sinfonie, die nicht nur kürzer ist, sondern auch anders klingt. Die großen Unterschiede zwischen den drei Fassungen der ‚Dritten‘ lassen uns nur allzu leicht über unsere antiquierte Vorstellung vom Werkbegriff stolpern, denn wir denken stets, ein Werk müsse doch irgendwann einmal fertig sein. Für Johannes Brahms etwa war ein Stück in dem Moment ein für alle Mal abgeschlossen, in dem er die Druckfassung oder die -platten und die Bürstenabzüge korrigiert hatte. Eine vergleichbare Haltung existiert bei Bruckner einfach nicht. Er war eben ein Improvisator. Er konnte mit vielem leben, mit den verschiedensten Fassungen. Ich glaube, er konnte und wollte sich letztendlich auch gar nicht zwischen ihnen entscheiden.
JDS: Das ist ein Punkt, der unglaublich modern an Bruckner ist und beispielsweise in den Diskussionen um die Letztfassung der ‚Vierten‘, die unter ähnlich starkem Beschuss steht und immer stand, meist ausgeblendet wird: dieser offene Werkbegriff nämlich, den er ganz offensichtlich hatte. Für die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts erscheint seine Haltung jedenfalls nachgerade avantgardistisch. Umso mehr, wenn man an den Werkstattprozess denkt, der bei der Revision der ‚Dritten‘ und ‚Vierten‘ nachweislich herrschte. Ein Schüler erhielt den einen Satz, um Vorschläge für Kürzungen zu erarbeiten, der andere Schüler bekam einen anderen, um ihn probehalber umzuarbeiten. Anschließend hat Bruckner das Partiturmaterial wieder an sich genommen, es durchgesehen und dabei übernommen, was ihm sinnvoll erschien, während er gestrichen oder verändert hat, was ihm nicht sinnvoll erschien. Das ist eine Herangehensweise, die man sich etwa bei Brahms im Leben nicht vorstellen könnte, dass er einem geschätzten Kollegen, Antonín Dvořák meinetwegen, ein Stück gibt und ihn darum bittet, es zu überarbeiten oder Kürzungsvorschläge zu machen. Dazu wäre er nicht nur nicht willens, sondern von seinem Selbstverständnis her gar nicht in der Lage gewesen. Für Bruckner jedoch war das allem Anschein nach nicht weiter schwierig, denn er konnte sich verschiedenste Lösungen für das gleiche Problem vorstellen. Das scheint mir ein sehr moderner Zug zu sein. Deswegen ist es so faszinierend, dass gerade bei der ‚Dritten‘ alle drei Fassungen eine gewisse Eigenständigkeit haben und in dieser Eigenständigkeit auch ihre Berechtigung liegt. Die ‚Dritte‘ von 1889 ist eine andere ‚Dritte‘ als jene der Erst- und der Zweitfassung. Es ist in vielerlei Hinsicht ein anderes Werk, nicht zuletzt eines auf dem kompositionstechnischen Stand der späten 1880er-Jahre.
MP: Genau! Es ist die Haltung eines Improvisators, der einen vorhandenen Text zur Hand nimmt, ihn wieder liest und zu neuen Ergebnissen kommt, mit dem Unterschied, dass Bruckner diese Ergebnisse dann aufgeschrieben, wieder in eine Form gegossen und so verewigt hat. Und es ist ein gewaltiger Unterschied, auch architektonisch und konzeptionell, ob man, etwa im Falle der ‚Achten‘, den Kopfsatz der Erstfassung spielt oder den ersten Satz der „Fassung 1890“, denn der eine endet triumphal, während am Schluss des anderen die berühmte, von Bruckner selbst so genannte „Totenuhr“ steht. Das sind völlig verschiedene Werke, zumal sich dann natürlich auch alles ändert, was nach diesem Satz kommt. Trotzdem spielten für Bruckner noch weitere Überlegungen eine Rolle, zu den Revisionen kommt es bei ihm durch ein Konglomerat aus vielen Energien. Er war zeitlebens auf der Suche nach Bestätigung, in Form von Prüfungen, Auszeichnungen und Titeln nicht zuletzt auch auf der (musik-)wissenschaftlichen Ebene, und ist dem Erfolg regelrecht hinterhergelaufen. Wenn es darum ging, vom Publikum verstanden und akzeptiert zu werden, war er zu weitreichenden Kompromissen bereit, solange er sie vor sich selbst noch einigermaßen rechtfertigen konnte. Dabei lassen manche seiner wenig zimperlichen Äußerungen über komponierende Kollegen durchaus ein sehr gesundes Selbstbewusstsein erkennen. So heißt es etwa in den Erinnerungen von August Stradal: „Schumanns Symphonien nannte er ‚Sinfonietten‘! Bruckner wusste genau, was er konnte, und er wusste auch, in welcher Liga er spielte. Ihn hat verständlicherweise nur unglaublich ‚gewurmt‘, dass die anderen es nicht wussten.
JDS: Vielleicht hat Bruckner auch aus diesem Impuls heraus darauf geachtet, dass die früheren Fassungen seiner Sinfonien als eigenständige Versionen „für spätere Zeiten“ erhalten blieben, wie er es mit Blick auf die ‚Achte‘ selbst formulierte. Das ist ein Zugang, der ihn deutlich unterscheidet von anderen Komponisten, wie zum Beispiel Brahms, der sich irgendwann seine Jugendwerke aus Hamburg nach Wien schicken ließ, um sie dort eigenhändig ins Feuer zu werfen.
MP: Sicher hat Bruckner das auch als eine Art Mission empfunden. Nachdem seine Ärzte Anfang der 1890er-Jahre einige verheerende Diagnosen gestellt hatten, muss ihm klar gewesen sein, dass er schwer krank ist. Ich glaube, dass ihm auf diese Weise die Endlichkeit seines Lebens sehr bewusst wurde und er seine Werke nicht zuletzt deshalb einer kritischen Durchsicht unterzog, um sein künstlerisches Vermächtnis geordnet hinterlassen zu können.
JDS: Womit wir bei der ‚Neunten‘ wären. Es handelt sich wieder, zum inzwischen dritten Mal in Bruckners Schaffen, um eine d-Moll-Sinfonie, die auf eine c-Moll-Sinfonie folgt. Mit der Komposition beginnt Bruckner gut einen Monat nach Vollendung der ‚Achten‘, unterbricht die Arbeit aber bald wieder, und zwar zugunsten der Revision von vier älteren Sinfonien, der ‚Vierten‘, der ‚Dritten‘, der ‚Achten‘ und der ‚Ersten‘. Nachdem diese zweite große Umarbeitungswelle 1891 zu Ende gegangen ist, weiß Bruckner, dass ihm nicht mehr viel Zeit bleibt, da sich sein Gesundheitszustand dramatisch verschlechtert hat. Fieberhaft arbeitet er weiter an dem Werk, dessen erste drei Sätze er bis Ende November 1894 fertigstellt, wobei er sich als von Gott Berufener oder Beauftragter fühlt und gleichzeitig – se non è vero, è ben trovato – in Anwesenheit seines Arztes darüber nachdenkt, seine letzte Sinfonie der Majestät aller Majestäten zu widmen, also dem lieben Gott. Bis zu seinem Tod am 11. Oktober 1896 gelingt es ihm nicht, die Komposition des Finales abzuschließen. Das Adagio, mit dem das unvollendete Werk endet, ist wahrscheinlich das Modernste, was Bruckner komponiert hat, mit ihm betritt er im emphatischsten Sinne des Wortes neue Welten. Es ist ein Aufbruch in die Moderne, im Grunde Zwölftonmusik, lange bevor die Zwölftontechnik ‚erfunden‘ wurde. Denn das Thema des langsamen Satzes stellt zwar noch keine Zwölftonreihe im strikten Schönberg’schen Sinne dar, schreitet aber den gesamten Tonkosmos aus und enthält alle zwölf Töne der chromatischen Skala. Wie hätte das Finale werden müssen, um da mithalten zu können?
MP: Die erhaltenen Skizzen lassen Anlage und Aufbau des Finales recht gut erkennen, wenn man einmal vom Entwurf der Coda absieht, der verschollen ist. Das Material verrät uns immerhin, dass Bruckner wohl nicht plante, das monumentale Finale seiner ‚Achten‘ mit demjenigen der ‚Neunten‘ noch zu übertreffen oder zu überbieten. Er hatte offenbar anderes im Sinn. Vielleicht kann man sagen, dass Bruckner sich immer am gleichen Thema abgearbeitet hat, an seiner Beziehung zur Welt nämlich, und zu seiner Welt gehörte die unsichtbare Welt ganz selbstverständlich dazu. So vehement er in der ‚Achten‘ mit der sichtbaren Welt abgerechnet hat, sowohl politisch als auch regional, so bewusst war die Entscheidung, sich in der ‚Neunten‘ noch einmal mit sich selbst und dem Ewigen auseinanderzusetzen. Daher ist es eine sehr persönliche Sinfonie, die zugleich in allen Sätzen Auflösungserscheinungen zeigt, angefangen beim ersten Satz mit der leeren Quinte am Schluss bis hin zum Adagio mit der kleinen None und den unglaublich dissonanten Wegen am Ende, die man harmonisch gar nicht mehr nachvollziehen kann. Neben der ‚Vierten‘ ist es zudem Bruckners einzige Sinfonie, in der im langsamen Satz das Seitenthema noch einmal langsamer, statt wie sonst schneller ist.
JDS: Das Adagio scheint, abgesehen von all seiner Modernität und dem, was man mit Thomas Mann „Greisen-Avantgardismus“ nennen könnte, einen so unglaublichen Schmerz auszudrücken und macht auf eine Weise betroffen, wie das in Bruckners gesamtem Werk nirgends sonst vorkommt. Selbst wenn man an den Trauersatz der ‚Siebten‘ denkt, so eklatant ist es nur in der ‚Neunten‘.
MP: Da wäre ich vorsichtig, denn es ist schwierig, das wirklich gegenüberzustellen. Ich würde eher sagen, die Mittel ändern sich. Was die ‚Neunte‘ so außergewöhnlich macht, ist ihre Losgelöstheit von sämtlichen Systemen, die Bruckner bis dahin, man könnte sagen, zuverlässig bedient hat. Nun aber ist er frei und überall spürt man diese unglaubliche Freiheit, in der Harmonik ebenso wie im Rhythmischen. Ich muss sagen, mit zum Berührendsten bei Bruckner zählt für mich der Schluss des Adagios aus der ‚Dritten‘, acht Takte nur, in denen die Musik wunderbar dahinwiegt und fließt und gar nicht mehr zu fließen aufhört, ein Moment, in dem der Komponist ganz bei sich ist, obwohl hier das „Schlafmotiv“ aus der Walküre anklingt. Eine weitere hoch emotionale Passage ist der als unmittelbare Reaktion auf den Tod Wagners entstandene Trauerchoral im langsamen Satz der ‚Siebten‘. Aber es ist sehr schwer für mich, da Hierarchien aufzustellen.
JDS: Das war auch nicht im Sinne einer Hierarchie gemeint. Vielleicht kann ich es anders formulieren: Die Stellen aus der ‚Dritten‘ und aus der ‚Siebten‘, von denen Sie sprachen, eint, abgesehen von ihrem Wagner-Bezug, dass da jemand gleichsam musikalisch zurückschaut. Das Besondere an der ‚Neunten‘ ist dagegen, dass hier, wo ein solcher Blick zurück ja durchaus nahegelegen hätte, als Rückblick auf das eigene Werk und das eigene Leben, Bruckner das Gegenteil tut, er schaut nach vorne. Zu Beginn von Friedrich Hölderlins Elegie Der Gang aufs Land heißt es: „Komm! ins Offene, Freund!“ Und genau das ist für mich die Essenz von Bruckners ‚Neunter‘, vor allen Dingen jene des letzten Satzes. Das Adagio führt in dieses Offene, es nimmt einen bei der Hand und geleitet einen zu einer Art Aussichtspunkt, von dem aus man ins Offene, in die Weite schaut, und was man sieht, das ist die Moderne, die Musik des 20. Jahrhunderts, die zu Beginn noch, wenn man so will, rückwärtsgewandter klingt als Bruckners ‚Neunte‘ in ihrer Originalfassung.
MP: Wobei ich mich fast zu der These gedrängt fühle, dass Bruckner sich gar nicht geändert hat, sondern schon immer so war. Dieses Streben ins Offene, das könnte man vielleicht den Nukleus seines Daseins nennen. Ausgestattet mit dem Wissen, mit den Fähigkeiten der Altvorderen, die er ja wie kaum ein anderer studiert hat, geht er von der 1. Sinfonie an seinen Weg ins Offene, auch wenn er dadurch mit seiner Umgebung in Konflikt gerät und sogar den Preis zahlen muss, nicht verstanden zu werden.
JDS: In der ‚Neunten‘ geschieht das allerdings nicht mehr unterschwellig oder versteckt, es tritt hier im Gegenteil ganz offen zutage. Bruckner muss seine Radikalität nicht mehr bemänteln, er muss sie nicht mehr in irgendein traditionelles, dem Publikum bekanntes Gewand kleiden, um dann subversiv seine Schritte zu tun, sondern er tut sie in aller Öffentlichkeit, für jeden sichtbar.
MP: Unter diesem Gesichtspunkt betrachtet, gehört die ‚Neunte‘ sicher zum Ergreifendsten im Werk Bruckners, da stimme ich Ihnen zu. Aber es ist schon eine große Qualität, dass seine Individualität und seine persönliche Haltung immer durchscheinen, im Grunde seit der ‚Ersten‘. Wie viele andere Komponisten kommen nicht annähernd dahin, den Zugang zu ihrem Inneren herzustellen, weil sie immer im Handwerk steckenbleiben. Trotz allem Experimentieren, aller phasenweisen Unfertigkeit und allen Versuchen kommt bei Bruckner in den 30 Jahren seiner Karriere als Sinfoniker immer dieser Urquell, diese Energie, dieser Dickschädel zum Vorschein. Das ist das Genie.
JDS: Warum spielen Sie die ‚Neunte‘ eigentlich nicht in einer Fassung mit ergänztem Finale oder schließen das Te Deum an, dessen Aufführung Bruckner ja angeblich selbst als Ersatz für das Finale empfohlen hat.
MP: Es gibt inzwischen einige Ergänzungen des Finalsatzes der ‚Neunten‘, die ich aber nicht kenne. Ich habe mir die Partituren bisher nicht angesehen, da es noch keinen wirklichen Bedarf gab. Aber irgendwann möchte ich mich schon einmal damit beschäftigen.
JDS: Würden Sie denn grundsätzlich einen Bedarf sehen?
MP: Bedarf, das ist so eine Frage, die uns immer wieder begegnet. Genauso wie bei Schubert etwa. Ist dessen ‚Unvollendete‘ nun fertig oder muss sie erst noch vollendet werden? Ich glaube, beides ist möglich. Es sind einfach zwei verschiedene Ansatzpunkte. Wir haben es in solchen Fällen, zu denen auch Mahlers ‚Zehnte‘ gehört, mit einem Steinbruch zu tun. Man kann diese Fragmente nehmen und anschauen, so wie sie daliegen, oder man kann versuchen, sie zu polieren und zu schleifen. Man wird jeweils eine andere Erfahrung mit den Werken machen. Ich bin da völlig frei und offen. Ich glaube, dass alles andere auch falsch wäre. Man versucht ja nicht, Bruckner irgendetwas in den Mund zu legen, das wäre natürlich unsinnig. Aber mit seinen Gedanken, die er noch zu Papier gebracht hat, umzugehen, darauf basierend etwas zu ‚basteln‘, das haben Komponisten immer schon getan, durch alle Jahrhunderte hindurch. Was uns wieder zum Werkbegriff zurückführt. Als Jazzmusiker finde ich es großartig, solche Fragmente oder Torsi zu nehmen und mir meinen eigenen Reim darauf zu machen. Der Unterschied bei einer Vervollständigung des Finales von Bruckners ‚Neunter‘ besteht darin, dass man es aufschreibt und fixiert. Das ist dann doch noch einmal ein nachschaffender Prozess, dessen Resultat man sich hüten sollte, als authentisch auszugeben. Stattdessen müssen wir uns verdammt nochmal alle Mühe der Welt geben, einen Notentext zu verstehen, wohlwissend, dass es eine endgültige Antwort nie geben wird. Wir haben eine Verantwortung für diesen Text und sind zu Rechtschaffenheit und Ehrlichkeit dem Komponisten gegenüber verpflichtet. Dass man sich Mühe gibt, etwas zu verstehen, sollte eigentlich selbstverständlich sein, aber darüber hinaus darf man sich nicht scheuen, seine eigene Geschichte zu erzählen, was häufig viel zu kurz kommt. Dabei sind wir doch Nachschaffende, die anhand von Notentexten der Vergangenheit mindestens ebenso sehr von unseren heutigen Emotionen und unserer heutigen Geschichte sprechen. Ist nicht sowieso jedes Nachschaffen eine Wiederbelebung oder Rückbesinnung? Wie viel Poschner steckt in der Lesart einer Bruckner-Sinfonie? Man kann das nicht wirklich trennen. Natürlich benutze ich Urtextausgaben, natürlich versuche ich, mich gründlich vorzubereiten und texttreu zu sein, aber wo ist die Grenze?
JDS: Wollen wir denn überhaupt Grenzen ziehen? Hilft das?
MP: Eine völlig unsinnige Prozedur, die man sich sparen kann. Das einzige Merkmal, das einzige Kriterium ist, nimmt man die Sache ernst oder nicht, das ist der Punkt.